地处陕西省北部的延安、榆林广大地区，被人们俗称陕北，又称塞上，实为黄土高原。它东临黄河，与山西一河相隔，北依长城与内蒙毛乌素沙漠接壤，西接甘陇、宁夏，是通往大西北的咽喉，向南通往关中，自古成为长安的屏障。华夏民族始祖轩辕黄帝曾在黄土高坡上栖息过；秦时设上郡、筑长城、修直道，并派扶苏、蒙恬屯兵绥（德）米（米脂）一线，成为防御异族入侵的重镇和历代兵家必争的边陲要地。
在革命战争年代，延安成为抗日战争、解放战争的总后方和革命圣地，全国人民在党中央、毛主席的率领下，终于从宝塔山下、延安之滨扭着胜利秧歌、打着解放腰鼓走向天安门，迎来了新中国的曙光，开创了社会革命的新纪元，使伟大的祖国跨入改革开放的21世纪火红的新时代。
自古以来，陕北高原沟壑纵横、土地贫瘠、交通闭塞、经济落后，长期的干旱缺雨和严重的水土流失，使陕北自然生态环境条件比较恶劣，形成了广种薄收的农耕生产与放牧相结合的一种劳动方式，长期处于贫穷落后的状况。就是这块贫瘠的黄土大地，不仅养育着勤劳奋进的陕北人民，还创造出灿烂夺目的各种民间艺术和丰富多彩的传统文化。勤劳的陕北广大人民群众并没有被困苦所吓倒，被艰难的生活所动摇，而是充分地运用歌舞和各种民间艺术抒发自己的胸怀，表达对美好生活的热爱和企盼。嘹亮高亢的信天遊与委婉动听的陕北民歌是陕北人发自心灵的呼喊；激越奔放的陕北秧歌、铿锵有力的陕北腰鼓是陕北人的生命之舞，是他们思想感情、性格特征和精神风貌的展现。古朴粗犷的陕北剪纸、淳厚动听的陕北道情、说书以及婀娜多姿丰富多彩的各种民间舞蹈等，不仅有鲜明的地域特点、浓郁的生活气息、炽热的思想感情、独特的艺术风格，而且还保存着丰厚的传统文化底蕴和古老的民族艺术特色，它犹如艳丽的奇葩盛开在三秦大地上，为陕西民族民间传统文化增添姹紫嫣红的光彩。
丰富多彩的陕北民间舞蹈是陕北民间艺术的重要组成部分，据不完全统计，陕北舞蹈约有近百种形式，其中以秧歌和腰鼓最为普及和具有代表性，形成了以秧歌和腰鼓为主体的群众性民间舞蹈活动。每逢春节和正月十五前后，陕北各地均组织秧歌活动，当地俗称“闹红火”、“闹秧歌”，使广袤的黄土大地沉浸在欢乐喜悦的气氛之中，几乎是“村村锣鼓响，人人喜洋洋，扭起秧歌打腰鼓，丰收歌儿满山乡。”
安塞县素有“腰鼓之乡”的美誉，在这个十多万人口的偏僻小县中，人们以腰鼓振奋精神，以腰鼓抒发情怀。当地会打腰鼓的人，爱打腰鼓的人几乎遍及全县，无怪当地流传着一首顺口溜：“上到九十九，少到刚会走，村村有鼓队，家家有鼓手。”这足以说明安塞腰鼓在当地普及的广度和深度。铿锵的鼓声犹如春雷震天，奔放的舞姿好似猛虎下山。鼓手精神抖擞、气宇轩昂，打得天摇地动，打得万马奔腾，打出了陕北人的精神，打出了民族的华夏魂。安塞腰鼓打向北京，打出了国门，充分显示民间舞蹈的无限生机与生生不息的强大生命力。
民间舞蹈长期植根于群众，世代繁衍于民间，它不仅具有鼓舞作用和凝聚力，成为广大群众的一种精神追求和理想愿望的反映，也是人民社会生活的一幅历史风情画卷。民间舞蹈如同一个丰富多变的三棱镜和万花筒，可以让人们从民间舞蹈活动的现状窥视到一个民族、一个地域人民的思想感情、宗教信仰、道德情操、民风世俗、审美追求、理想愿望、传统文化的内涵和底蕴，以及它在历史发展进程中的社会作用和价值。民间舞蹈是一切舞蹈艺术生成的母体和胚芽，一切舞蹈艺术包括宫廷乐舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞、当代舞，以及当代青年喜爱的各种形式的自娱性舞蹈活动，皆是在民族民间传统舞蹈的这块热土上成长发展起来的。因而当今继承、保护、发展民族民间文化传统和人文资源，将是振兴中华、弘扬民族精神的一项重要的具有历史性的划时代创举。
丰富多彩的陕北民间舞蹈，是研究、保存、继承、发展陕西民间传统文化艺术和西部人文资源的珍贵史料和活化石，也是我们开发民族民间艺术的重要人文资源。当今以陕北秧歌、腰鼓为主体的民间流传的“闹红火”、“闹秧歌”，有着悠久的发展历史和广泛的群众性，今天我们处于改革开放、实现小康社会的伟大时代，民间舞蹈仍是广大群众倍加喜爱的传统文化活动和社会主义精神文明建设不可忽视和缺少的内容。
多年来，我们在学习研究陕北民间舞蹈的学术理论方面，有如下的几点认识提出来共大家参考：
一、 陕北民间舞蹈具有多元性的承传基因：
陕北自古属于关中汉族中原文化与我国北方、西北方少数民族相互交融吸纳的过渡地带，属于多民族相互交往和杂居的地区。历史上北方的匈奴、鲜卑、羌、氏、党项、女真、蒙古等少数民族都曾在陕北地区活动过，生活过。2001年在榆林市榆阳区长城脚下的走马梁一带，发现了一处古汉墓群，据文物专家考证认为，此处曾是汉代在陕北设立龟兹县的遗址。证实汉代史书中所记载西域龟兹国旧汉环球明后，曾有部分龟兹人迁至内地，汉武帝曾在陕北设立龟兹县这一事实。至今，在榆林市靖边县仍保存着西夏王朝京都统万城遗址。虽经千年沧桑，城墙遗址仍屹立在大漠上，显示昔日西夏王朝的昌盛繁荣景象。通过这些现存的文物遗址，使我们认识到陕北地域的特殊性。陕北高原曾是个多民族杂居和交往频繁的地带，通过民族间的相互通婚必然会出现远缘杂交的血缘关系。至今人们常说的“米脂的婆姨绥德汉”，就可以感到多元性的民族血缘繁衍的一些遗传基因。
1982年在绥德辛店龙湾一座东汉古墓中出土的一尊小舞俑，舞俑质底灰陶，粉刷挂彩，通高9.5厘米，全祼体、帻巾、束发、深目、高鼻、大下巴，颇似北方少数民族胡人形象，右腿屈膝着地，弓身略前俯，头略仰，左腿屈膝前抬，右臂前伸，左手前抬高于头顶，栩栩如生的造型颇似当今流传陕北秧歌中的小场节目“踢场子”舞蹈里的“挂鼓子”（又称“胯鼓子”）男角所做的“金鸡独立”姿态。这尊东汉舞俑的出土一是说明东汉时期的陕北已有类似当今民间舞蹈“踢场子”活动；其二，舞者系一位少数民族男性胡人形象，说明陕北民间舞蹈自古就曲多民族文化传统基因构成的因素。就在当今与内蒙古交界的靖边县的一些村镇，每年春节闹秧歌时，还有许多群众身着蒙古袍上场表演，不仅服装打扮突出蒙族形象，甚至在秧歌的动作上也还具有内蒙古“安代”舞的一些风韵遗痕。
民间艺术是在相互交流、融合、吸纳中嬗变发展的，并形成了一种流传、发展的范围和地域，俗称“文化圈”。陕北与内蒙、山西相邻，很多民间艺术风格、形式相近或类似，如“二人台”、“胸鼓”、“秧歌”以及许多民歌等都具有共同的风格特色，很难说清楚谁影响谁，谁是正宗地道的主流地区，谁是被传播的地区。流传于榆林城内的“榆林小曲”其演唱弹奏的风格委婉动听、缠绵抒情，颇似江南丝竹音乐的一些特色，使塞上大漠中的榆林古城里显现出一丝江南水乡的春意。据当地艺人们介绍，此种小曲的演唱形式、内容、风格，是由明、清时代被发配到塞上的江南官吏在榆林城内落户后流传下来的。至今，榆林城内仍保存类似北京“四合院”样式的民宅建筑，多年被誉为“小北京”。加之“榆林小曲”仅在榆林城内市民阶层内流传，形成一种具有江南风格的高雅演唱特点，这就对它的产生发展有待于继续进行深入调查研究的必要。至今，陕北农村仍将民间吹鼓手俗称“鬼子”，实则为隋唐盛行的“龟兹”的误音。“龟兹乐”是汉、魏、两晋、南北朝传入中原的西域乐舞，成为隋唐盛传的一种乐舞。陕北群众迄今仍将民间吹鼓手统称“龟兹”，不仅证实它的深远历史作用和影响，而且再次充分证明陕西民间艺术（包括舞蹈）具有多元性民族文化的承传发展基因，它是在长期流传发展的历史过程中，不断地重视吸收、融汇了多民族文化的有益因素，形成了当今陕北民间舞蹈的一些主要风格和基本特征。
二、陕北民间舞蹈突出民国祭祀的内涵：
我国自古是“以农立国”、“以农为本”的封建小农经济社会，民间舞蹈和其他民间艺术一样，无不打上农耕文化的烙印。以陕北秧歌、腰鼓为代表的民间舞队，当地群众称“闹社火”。“社火”一词始见于宋代，宋代诗人范成大在《石湖集》诗集中有一首《上元纪吴中节物俳谐三十二韵》一诗中写道：“轻落行歌过，颠狂社舞呈。”作者自注：“民间锣鼓谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”《水浒》第三十二回中记述有“土地大王庙内，逞赛诸般社火。”其实“社”字出现很早，《周礼》中称“二十五家为一社”，社、坊里指的是我国古老的农村基层社会组织。《左传?昭?二十九年》中曾记有：“共工氏有子曰句龙，后为土，……后土为社。”因而又有一说“社”指的是土地神，“稷”指的是谷神。历代王朝的天子均称自己的江山为“社稷”。民间长期兴起的“闹社火”习俗，即成为农村一坊一社群众祭祀土地神和谷神的一种活动，显示民间社火具有浓郁祭祀性的丰富内涵。农村每年元宵节时的闹社火就有欢庆丰收，祈求来年风调雨顺，国泰民安的一种美好理想和企盼，表现了广大群众所具有“靠天吃饭，以土求存”的农耕文化的主体意识和祭祀祈天的思想信仰所特有深刻的人文精神内涵。
陕北秧歌、腰鼓以及所有的春节社火活动，皆以综合性的民间舞队进行表演。特别在偏辟农村至今流传的老秧歌，大都由当地神会出面组织，因而又称“神会秧歌”。佳县沙坪村至今仍保存的“二十八宿秧歌”，就是以周易提出的古老天象学中所说的二十八星座观念为基础所形成的一种古老秧歌活动。陕北老秧歌中的角色常包括两名身穿黑布长衫、黑长巾包头、手执鼗鼓（或牛尾）的巫师在前导引开道，身后相随着两名手执“火旦”（圆球形的大红灯笼），以及两名手执“日照”（即直径为70厘米的平顶短把伞）的人物象征太阳神，然后相随两名手执蓝布伞（或灯笼伞）的伞头和2—4名扮相凶煞，身着传统戏装的门神或黑虎灵宫等人物，当地俗称“马排子”，具有驱邪逐鬼作用的人物，嗣后方由数十名身着彩服的男女秧歌队员（当地俗称“身子”）随队起舞。过去常将男演员习称“武身子”或“挎鼓子”；女演员（过去多为男扮女装）多称“包头”、“文身子”、“拉花”。队尾常设有一些扮相滑稽、表演幽默的丑角人物，如常见的有蛮婆、蛮汉、骚达子、二流子、算命先生、卖豆芽女子，以及唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚等喜剧人物，使秧歌队出现一些活泼、滑稽、诙谐、打闹的喜剧性表演，既可活跃秧歌队表演情趣与气氛，又可以增强秧歌舞队与广大群众之间的感情交流和联系，使秧歌表演更加贴近生活、贴近群众，以增添秧歌表演的艺术效果。
陕北秧歌、腰鼓等民间舞队的传统表演程式多于正月初八、九由“起场”即敬神谒庙开始。“起场”是秧歌队于每年闹秧歌前，由会长召集所有参加的成员在庙中进行首次集中动员，包括宣布组织机构，人员与角色分工、排练节目的内容形式、活动的安排计划、经费筹措以及服装、道具的准备和制作和后勤保障等事宜，“起场”即秧歌活动的开始。“起场”后，再进行一两天的分头准备便将正式开始一年一度的秧歌活动。“敬神谒庙”是一年一度秧歌活动的重要礼俗，由神会会长率全体秧歌队员（包括锣鼓、唢呐队，彩旗队和所有的后勤人员）在庙中广场进行烧香敬神，以祈求神灵护佑、风调雨顺、连年丰收，既有祭祀神灵的目的，也是秧歌队进行表演前的一次合成彩排预演。当地群众认为给神神唱跌了（即唱错的意思），神神也不会怪罪。迄今，在陕北边远山区和交通不便的后沟里，群众闹秧歌的仍保存“谒庙”的习俗，再现了陕北民间秧歌活动中所具有传统祭祀的丰富内涵。
秧歌的“排门”，当地俗称“沿门子”，又称“排门秧歌”。即秧歌“谒庙”后，开始在村中挨家挨户进行拜年问好。当地村民认为秧歌队进院入户吹吹打打、扭扭跳跳可以消灾免难、除魔驱疫。主家除了在大门口或窑门前鸣炮迎接外，也常在秧歌队表演结束后摆出烟酒糖果等热情款待，有条件的人家还向秧歌队馈赠“红包”，秧歌队伞头两次向主家唱答谢秧歌后，就可转向另一家拜年。以神沿门拜年活动颇似古老的乡人驱傩遗风，有时秧歌队一天要转几十家，要把全村住户走遍后方结束此种拜年活动。《论语?乡党》中记有：“乡人傩，朝服而立于阼阶”。就生动具体描绘了春秋时代孔子遇见乡人驱傩时，自己也得穿上朝服毕恭毕敬的站在东面台阶上观看的情景。据清《靖边县志》卷一《风俗志》记：“上元灯节前后数夜，街市偏（遍）张灯火，村民亦各锣鼓为傩，俗名社火，义取逐瘟”。从而证实当今的民间闹社火、陕北的闹秧歌、闹红火均属古老乡人驱傩的俗习在当今民间保存繁衍的一种遗风。不仅说明陕北秧歌有着悠久地流传历史和鲜明祭祈的内涵，还说明陕北各地广为流传的大场秧歌并非是所谓的“插秧之歌”的劳动生活再现。
1983年在延安市甘泉县两岔乡李■圪■村外的古墓出土的两块形象相同的秧歌画象砖，砖长34厘米、宽17厘米、高5.5厘米。其动作造型为一陕北后生在跳秧歌，颇似当今陕北秧歌中“三步一跳”的动态。经文物考古专家鉴定此砖为宋金时代文物（此砖现被陕西省历史博物馆收藏），从而证实远在我国宋金时代的陕北地区，亦有类似当今民间秧歌活动，有力地否定秧歌源于明、清的说法。
在陕北传统民间舞蹈中大都具有祭祀的内涵，祭祀成为民间舞蹈活动的根本目的和宗旨之一。人们借助秧歌、腰鼓、蹩鼓、胸鼓、老秧歌、水船、狮子、跑驴等各种形式的民间舞蹈，利用正月十五的闹红火和各地的庙会习俗（其中包括民间祈雨时进行的“抬龙王”等），组成综合性的社火舞队表演，以达到祭祀娱神与娱人相结合的目的。据调查访问秧歌队里许多骨干和行家里手，大都在小的时候由父母抱着在神神面前磕头烧香许了愿的。旧时的陕北农村缺医少药、卫生条件差，孩子的成活率不高，有了孩子后为确保孩子健康成长长命百岁，常请神神护佑，为感谢神灵护佑的恩泽，在经济困难的条件下，常采用“空口说白话”方式向神灵许愿，只要孩子长成人，保证让孩子从12岁开始给神神跳上十年秧歌以示答谢。农村许多青少年从小就开始以虔诚的态度抱着给神灵还愿目的，年年春节按时主动地、自觉地、积极地参加秧歌活动。一个经过十年不间断的磨炼的年轻人，抱着给神还愿的态度，最终成为一名熟悉、热爱民间秧歌的骨干，有的还成当地的民间秧歌艺人，并通过他们又带动和促进民间秧歌活动的延续发展。由于民间舞蹈具有鲜明的民间祭祀的功利目的，成为民间祭祀时不可缺少的活动形式和内容；而民间祭祀又使民间舞蹈活动有了群众性和广泛的社会基础，并为民间舞蹈提供长期流传的表演空间和条件，使民间舞蹈与民间祭祀成为相互依附、相得益彰、不可分离的有机整体，从而使民间舞蹈借助民间祭祀得以世代流传长期繁衍生息。虽说改革开放以来，民间舞蹈的祭祀内涵早已衰减，甚至早被群众淘汰，但如果离开民间舞蹈生发的内在基因和生存发展的人文环境因素，就很难彻底理解、领悟、认识民间舞蹈所具有的社会历史价值和它的深刻嬗变发展的文化内涵以及人文精神的本质。
三、陕北民间舞蹈具有鲜明的民俗特征：
民俗是一个民族、一个地域人民群众思想感情、宗教信仰、传统文化、世俗风尚、道德观念、审美意识、社会生活等方面人文精神因素的凝聚和社会生活劳动生产力水平的展现。而民间舞蹈所具有的民俗性，不仅显现民间舞蹈所具有深刻的传统文化内涵；而且生动地揭示民间舞蹈与人民群众所具有的千丝万缕的联系。正因为通过民俗这一网络加强了民间舞蹈与广大群众思想感情的信息交流，从而使民间舞蹈始终保持着鲜明的地域风格特点和无限的生机与活力。
陕北民间舞蹈所具有的民俗涵盖与特征，主要表现在如下几方面：
1. 泛神论的信仰意识：
陕北群众特别是广大农民思想深处存在一种“神”的信仰意识，认为万物皆由神灵主宰安排，从而出现“命运说”的意识。特别是“生死由命、富贵在天”的思想，长期盘据在人们的心灵深处，产生对神灵的顶礼膜拜，祈求神灵护佑、四季平安、消灾免难、富贵荣华的一种理想追求和企盼。由于民间往往存在着道、佛、儒不分的现象，形成了万物皆有神，有神必敬的一种泛神论信仰意识。在陕北秧歌表演的程式中所保存的“敬神谒庙”，“排门拜年”就具有鲜明的祭祀性。正月十五夜晚的“转九曲”，又称“转灯”、“黄河阵”、“跑黄河”活动，更是广大群众踊跃参加的一项活动。相传“九曲阵”是从姜子牙的兵阵图演变形成的。九曲阵的搭制有具体要求规定，年节前选好一块平坦、开阔的广场，用361根高约1.5米的高粱秆或包谷秆，按横竖皆为19行的正方形排列，阵中设立九个城子（即阵中用木椽搭制的九座灯山）。灯山分别为木（东）、水（西）、火（南）、金（北）、土（中）外，还设有日（太宫），月（月宫）以及罗侯、计都等称其为“九瞿”。并在阵的南部用纸花、彩灯、松柏、搭制成入门和出门两个进出口的高大牌楼，并用细绳从入门处将每根高杆连结成一个仅有1米宽的通道，委曲迥旋至出口处，每根杆顶点燃用白萝卜或大洋芋挖制的红绿小油灯。入夜后杆顶小灯点燃象繁星点点熠熠闪亮映红夜空，广大群众在秧歌舞队的率领下开始入阵游转，有的是全家老少共转，有的是夫妻携手同游，使陕北高原正月十五夜晚出现一派欢乐、喜悦的热闹景象。人们认为转了九曲，受到神的护佑可以消灾免难四季平安。据清《米脂县志?风俗篇》记：“十五日元宵，街市遍张灯火花炮，铺户聚石炭垒作幢塔状俗名‘火塔塔’，朗如白昼，十四、五、六三日，阖邑僧众于十字街头作斋醮，关城外以高梁杆围作灯市娓曲迥环游者如云，俗名转九曲。”此项活动也常于农历四月八日佳县白云山庙会做斋醮时举行，显示民间舞蹈与道教活动有着密切关系。当转九曲至午夜时，三声炮响如雷震天，群众蜂至云涌入阵，抢杆顶上的小灯，认为抢了红灯来年可以生个胖小子，抢个绿灯可以生个女娃娃。凡抢着小灯的人家，第二年转九曲时必须主动地再送来一盏新灯，以向神灵还愿，表示对神灵信仰的虔诚。
陕北春节耍龙灯时，群众还有一种“钻龙”的风俗。当舞龙表演时，有些老人、或抱娃娃的妇女以及青壮年小伙子，常伺机从龙肚下钻来钻去，甚至往返穿梭非常热闹。当地群众认为能从龙肚下钻过去，可以被龙护佑，消灾免难四季平安。此外，陕北群众对“火”非常崇敬，民间舞蹈有许多与火关系密切的形式，如“舞火棍”、“舞火旦”，以及“火塔塔”、“火判”等。“火塔塔”常与转九曲一起举行（也可单独活动），即在村中广场或十字街头用当地的大块石炭堆累成高约丈许的塔状煤堆，四周还设神位进行祭祀。入夜由神会会长点燃煤堆，熊熊烈火照亮夜空，人们围着火塔塔高歌欢舞；有的则盘腿坐在火堆旁弹唱陕北说书或演唱民歌，颇具有原始先民围着篝火高歌狂舞的一些遗风。“火判”则是陕北群众对火崇敬的一种表现。进入腊月后，有些村镇已在村中广场或十字街头用泥巴堆塑各种空心的神像或狮子、老虎等镇邪动物形象，大体高约2米，腹中掏空并与耳、鼻、口、眼、肚脐等相通。正月十五夜晚用石炭在神像或狮子肚中点燃让熊熊火苗从神像或狮子的口、鼻、眼、耳乃至肚脐处冒出来，好似在烈火中燃烧的火神，人们围着火判起舞后，争先拥到火判前，将双手放在火苗上，他们认为在神火上烘一烘，双手不会生冻疮，还可以给自己的双手增添力量。此外，还有“跨火”的习俗，即每年正月十五夜晚家家常在自己的院中或窑门前燃烧柴火堆，全家人在长者率领下，依次从火堆上跨跳过去，既便是在外工作没能回家过年的人，也由父母或妻儿将外出亲人的衣物拿出一件在火堆上燎烤一下，认为用火可以辟邪、达到消灭灾难的目的。当然在泛神论的影响下，也有许多具有封建迷信的落后意识，特别在民间流传的“三山刀”、“跳神”、“励鬼”等巫祀活动，尽管已被当地政府取缔或遭受群众的抵制，但其中还保留着许多原始巫舞的痕迹，对我们进一步研究古老的巫舞和巫祀活动，仍有重要的学术价值。
2. 农时节令的活动规律：
民间舞蹈系农耕文化的产物，农时节令则民间舞蹈活动的自身规律与特征。每年正月十五元宵节，俗称“上元节”则是一年一度民间舞蹈活动的高潮。陕北民间广为活动和流传的“闹秧歌”、“闹红火”、“闹社火”，则是广大农民庆贺丰收、企盼来年风调雨顺等美好理想愿望的表现。每逢春节陕北高原舞姿蹁跹、锣鼓喧天，便黄土大地沉浸在欢乐喜悦的气氛之中。
此外，每年农历的“二月二”，俗称“龙抬头”，除了闹秧歌、闹红火外，不少地方还组织“送春牛”活动，又称“迎春”、“打春”。一般表演多在跳完大场秧歌后，由神会会长将纸剪的春牛分送给各家，意为“春牛送到家，春耕早早抓，按时播良种，秋收粮满家。”佳县旧时的送春牛活动有着丰富的礼俗内容，每到立春的前一日，由神会组织众人在锣鼓唢呐和秧歌队的簇拥下，将竹扎纸糊如同黄牛大小的纸牛抬至广场中，称其为“神牛”，并在神牛前设香案、四周插柳枝。立春这一天，神会会长率全村父老乡亲来到神牛前磕头上香，然后率众围着春牛跳秧歌，全村各家住户也可向春牛烧香磕头上布施。入夜，神会会长按村中住户的多少将纸牛的两只耳朵剪成小块分送给各家，表示春牛已送进各家，大家即全力投入春耕生产，然后将纸牛焚烧示意神牛归天了。
此外，旧时每逢天旱缺雨时，陕北各地往往兴起“抬龙王”（又称抬神楼）的群众性祈雨活动。届时，全村男性（上至老翁、下至玩童）人人坦胸露背，头戴柳条圈，在神会会长率领下，抬着用柳枝青草扎成的龙王神楼，成群结队的奔向黄土高坡上，双膝跪拜、口唱神歌、虔诚祈祷苍天快点下雨以拯求庄稼和百姓。这虽属一种迷信活动，但也反映农民靠天吃饭的实际状况和深刻的农耕文化意识。
五月端午节，陕北虽无划龙船、赛龙舟活动，但姑娘们、婆姨们巧绣香包、荷包、掐艾叶，送给心上人的或给娃娃们挂在胸前是常见的礼俗，陕北民歌中就有不少反映送荷包、绣荷包的内容。农历的“七月七”，民间又称“七巧”，相传是牛郎会织女的日子。这一天也有很多姑娘、婆姨汇拢在一起在水盆中飘银针活动，也有的组织请七姑娘活动，以表对牛郎与织女爱情幸福的美好祝愿。每年农历腊月初八，民间俗称“腊八”，虽说没有什么大型活动，但这一天陕北农村各家各户都要喝腊八粥，此种礼俗很可能是我国古老的“腊祭”留下的一种遗风。再如正月十五舅舅给外甥送灯的习俗，已成为每年元宵节玩灯、观灯的一种群众活动。陕北各地除了在正月十五夜晚组织“灯彩秧歌”、“转九曲”、“火塔塔”等大型群众性歌舞活动外，也常组织大型灯展、花灯比赛和观灯谜活动，各家姑娘婆姨们精心地剪窗花，扎彩灯，以展示自己的心灵手巧的技艺才能，活跃和丰富了元宵佳节的文化娱乐。相传送花灯这种世代流传的世俗，很可能是我国原始民族部落送火神遗风的嬗变与繁衍。此外，陕北农村中的婚丧嫁娶，以及盖的新房，箍好新窑后烘窑、给孩子做满月、给老人祝寿等红白喜事均有许多丰富的礼俗和歌舞活动。
由于时代的发展、社会的进步，劳动生产力水平的提高，科学文化知识的普及，原有的一些民风世俗活动也会有所发展、变化，甚至被淘汰。但民间舞蹈所具有的农时节令性，则成为其所以能够持续发展和繁衍生息的一个重要条件和社会基础。
四、地域条件与自然生态环境的影响：
地域条件与自然生态环境是民间舞蹈生成发展不可忽视的外部因素，也是民间舞蹈风格所具有鲜明地域性的重要条件。地域性包括自然地理和气候生态环境；同时也包括人文地理和历史背景。陕北地处黄土高原，沟壑纵横、地域辽阔、居住分散、交通不便，广大农民祖祖辈辈依山傍水沿着山沟崖畔开凿窑洞，保持着人类早期穴居的生活方式（有的人家还要在平地上进行窑箍），形成了土窑、砖窑、石窑的居住习惯，以创造冬暖夏凉的环境，并在山地、坡地采取广种薄收的耕作方式以求生存。由于陕北长期干旱缺雨，形成了以农耕为主和放牧相结合的一种生产方式。各家农户除了播种一些抗旱性较强的杂粮外，有条件的农家还靠揽羊增加收入。揽羊人拿着羊铲背着干粮赶着羊群上坡爬埝早出晚归，生活既单调又孤独，除了自言自语或吆羊、赶羊时呼喊上几句话外，高兴时就唱上几句信天游或哼上几首民歌小曲以解自己的寂寞。如遇到对面山峁上也有放羊人时，两个揽羊人常以歌会友，以唱交流，嘹亮的歌声回荡在山峁上，更显示出陕北人广阔的胸怀和对美好幸福生活的理想愿望。因而，陕北民歌、信天游的传唱，形成独具风韵和特色并深受广大群众喜爱的民间艺术形式。
歌与舞历来是分不开的，陕北不仅是民歌的海洋，也是民间舞蹈广为普及的山乡。每逢春节，广大群众自发地组织闹秧歌、打腰鼓已成为庆贺丰收、抒发情怀、祭祀神灵护佑、企盼来年风调雨顺，表现理想愿望的一种文化生活和人文精神的寄托。由于陕北高原山峦起伏、沟壑纵横，有些地方出门不是爬坡，就是下沟，道路崎岖窄狭，因此在民间秧歌中也形成一种高抬腿的跳跌习惯。由于每年春节陕北的气温平均在零下十多度，天寒地冻北风凛冽，人们在户外闹秧歌时多以“走、跑、跳、转”这样激越奔放，粗犷欢跳的节奏尽快地进行热身以抗御风寒，加以双臂不停地大幅度的甩动，情不自禁摇头晃肩，使内在感情的宣泄和外在动律姿态变化形成一种欢快、活泼、阳刚、奔放的风格动律和舞蹈形象。虽说陕北秧歌动律比较简单，但已是高度的提炼和概括，形成鲜明地域特点和具有典型代表性的一种舞蹈语言风格与节奏形式，加上广泛的群众性和表演的随意性，以及自娱参与性使陕北秧歌成为一种独具特色并具有传统文化和地域特征的民间舞蹈文化。
虽说陕北的自然条件和生态环境比较差，但它的地理位置格外重要，自古有“北方锁钥、郡咽喉”之称，成为关中的屏障和镇守北方的军事重镇和交通要隘，成为历代兵家必争之地。因而古代以鼓为舞的军阵乐舞已在陕北各地广为流传。如以名传暇迩的安塞腰鼓为代表的陕北腰鼓、具有秦汉军旅士卒操练特征的洛川蹩鼓、以及黄陵的抬鼓、志丹的扇鼓、黄龙的猪鼓、宜川、横山的腰鼓、靖边的踢鼓、榆林市榆阳庄安乃乡的小腰鼓等，均显示陕北民间鼓舞丰富多彩的传统文化内涵和鲜明的地域特点。特别是安塞腰鼓已成为享誉中外的一种具有代表性的陕北民间舞蹈形式。虽说在民间它与秧歌活动的程序和目的方面仍保持着敬神谒庙、排门拜年等方面的祭祀内涵和礼俗，但它那磅礴的气势、铿锵的鼓声、粗犷的风格、壮阔的场面，大有排山倒海、万马奔腾的强烈艺术感染力。无怪当地群众反映说：“打鼓有股狠劲、跳蹦有股蛮劲、挥搥有股狂劲、看了让人带劲。”特别是鼓手始终保持骑马蹲档姿态，颇以古代将士征战操练的形象，再现了他们卒骑马征战搏杀的恢宏壮阔场面。据考证，宋金时代陕北已有腰鼓活动，最早源于守边将士征战、操练、巡灾、报警生活，后传于民间并得以嬗变，保存和发展。
洛川蹩鼓，舞者均按古代士卒装扮，身着战裙、铠甲、背扎靠旗、足蹬战靴，每个鼓手腰中系一直径约70厘米的匾圆形大鼓，双手握着长约80厘米的细长鼓槌，槌尖略上翘，颇似一对弯刀。表演时，舞者双脚连续蹦跳的同时，腰胯随着节奏左右不停地拧转，其动作、风格、气势、场面颇具秦汉军旅操练习武的气氛与意境。这些具有古代军旅征战的陕北民间鼓舞，不仅显示陕北民间舞蹈的风姿多彩，也说明陕北的地域条件和生态环境为当地民间舞蹈的产生、发展、流传、繁衍提供了生存条件和发展空间。
由于陕北的地域条件和生态环境的影响，长期以来经济的滞后，交通的不便，在客观上属于一种较为封闭性地区，尽管20世纪30年代前后陕北出现了红军进行过土地革命，当地俗称“闹红”；1935年中央红军经过二万五千里长征胜利到陕北，使延安和陕甘宁边区成为中国革命的领导中心；1942年延安新秧歌运动；1969年数万名北京知青插队落户到陕北，都以新思想、新文化、新知识、新文明、新思潮对这块古老的黄土大地进行了巨大的冲击，产生了深远的社会历史影响，但在民间传统文化方面仍保留着许多遗风。迄今在边远山区一年一席的闹秧歌活动方面，仍继承着古老乡人驱傩的习俗和宋金时代民间舞队的痕迹，是研究我国传统文化和民间艺术不可多得的珍贵史料和活化石。特别是改革开放和西部大开发的今天，为陕北的社会主义经济建设和文化建设提供了空前未有的良好的机遇和条件，我们要抓住这个历史时机，在实现小康社会宏伟目标的过程中，做到经济建设和文化建设要同步发展，物质文明和精神文明共同提高。在“三个代表”重要思想指引下，要把传统文化和民间艺术做为一种人文资源，更好地保护、继承和发展，为弘扬民族传统文化做出更大地努力。

2003年11月29日
　　　　　　　　　　李开方于西安龙首村