内容提要：一、近50年来的发掘与抢救；二、劳动妇女的杰出创造；三、针线的绘画，纤维的雕塑；四、近百年文化嬗变的印迹；五、新时代如何继绝救亡？
关 键 词：传统乡俗刺绣 文化骨架 嬗变 语境 活态文化载体
作者：王宁宇

为了与一般意义上的“民间刺绣”相区别，我多年来关注重点在主要发生和流传在乡村地域、与农耕社会旧有风俗活动及家庭日常生活实用联系紧密，主要由农家妇女制作和世代传习的民间刺绣上，并称其为传统乡俗刺绣。“落花流水春去也”，作为农耕时代根性文化建构[1]一部分的乡俗刺绣艺术，我以为是在中国历史上的前近代到近代[2]这数百年之间达到它发展的最颠峰；其退潮则是自近现代之交即19世纪末20世纪初开始的事。在陕西，这个衰颓来临得略迟些，大约是20世纪上半叶的事，完成于20世纪后半期。七、八十年代掀起的那场普查、挖掘、征集的工作高潮，其实已经是与“退潮”后干涸速度相比拼的最后“抢滩”了。自80年代中期以后，乡俗刺绣在陕西全面进入一种畸变期。因此当今天回顾检阅之际，除可以历数曾经从滩涂上拣捞到多少收获物之外，那种历史就从我们指缝间溜去的感觉仍十分清晰难忘。

一 近50年来的发掘抢救
最早触及陕西民俗刺绣实物，我是在60年代初在西安美术学院工艺美术系的课堂上。早在1956年，由于王履祥先生的策划，西北美专工艺美术系师生用两个来月时间深入到陕南的汉中、南郑、城固、洋县、西乡等5个县的30多个村子，调查当地农家传统民间手工艺品，征集回大小500多件实物。其中包括蓝印花布、刺绣、缂丝、漆器、景泰蓝、剪纸等，而其中最主要、最有特色的品种就是当地人称道的“架花”[3]。当时汉中一带的“架花”仍在农村实际生活当中施用着，如屋门上的门帘、床上挂着的帐檐、铺着的床围、盖着的罩单、枕巾；行情礼物中的手帕、裹肚、烟荷包、香囊、褡裢；儿童戴着的围嘴、围裙，妇女衣装上的圆领、袖口、裤脚、鞋、袜，背小孩用的背袋，男人的腰带、裹腿布（带头）等。那个时候，老乡们已开始倾慕新式轻纺工业制品，所以很高兴用自家的一块粗布架花枕巾去换一条新“羊肚子”毛巾[4]！这样的调查采集活动，所获品类均成为系资料室的珍藏[5]。由当年的图案临摹课堂，我对陕西乡村刺绣之美有了最初的认知。不过西安美院这一具有开拓意义的工作，在当时的社会背景下不可能得到课堂教学之外更多的延伸舞台，所以较长时间内未能形成更大社会反响。
70年代初尚处于“文革”后期，出于发展对外贸易的需求，在周恩来总理亲自干预下，全国传统工艺美术行业得到特殊政策的推动，生产出现了一次较大的发展；同时，各级外贸部门也开始成规模地收购和外销民间散藏的各类传统工艺品，其中包括古旧地毯、陶瓷和刺绣。其时刺绣收购主要对象还是四大名绣及较大幅的绣幛（男工绣）之类。值得庆幸的是当时新成立的轻工部工艺美术公司艺术指导处几位出身于中央工艺美院的中年专家（如已故的廉晓春女士），深受张仃先生一贯重视民间工艺美术的教诲和影响，而且对陕西民间工艺相当关注。当时和我同在陕西省和西安市工艺美术部门从事生产管理和艺术指导的业务干部中，恰有一批人出身于西安美术学院工艺美术系；于是重视民间工艺美术资源的调查、征集和开发，很快取得上下共识，一时形成一股小小的热流。到七十年代后期，省、市工艺美术公司已拥有一批从乡村搜集来的传统刺绣工艺品收藏，其中以当时乡村生活中还能见到的枕顶、儿童裹肚、鞋、帽、袜底、香包、小布饰为多（主要采自凤翔、富平、岐山、清涧等县），并掌握了一些绣花巧手的资料。西安市工艺美术公司还在陕西民间纳纱绣遗存实样的基础上研究创作出新型绣艺作品，被命名为“秦绣”，并以之开发了日本和服腰带新产品。由于日方对这种刺绣和服腰带需求量巨大，当时扩建厂房、招工培训、增设外加工点，成为当时传统民间工艺促进外贸出口生产的成功典型，民间艺术资源开发在经济建设战线上一时大显风光。
七、八十年代之交，从文化的角度部署抢救、挖掘、宣传和保护传统民间艺术的课题，被素以搜集调查民间美术为己任的陕西省群众艺术馆的专家和领导重新提出，并得到文化部和省文化局领导的支持。“文革”后全国第一个大型省级民间美术展览陕西省民间美展于1978年秋冬启动筹备，1979年在西安展出。1980年春晋京展览，在全国产生了重大反响。其中永寿、安塞、延川、岐山、宝鸡、彬县、南郑等县文化馆选送的刺绣品令文化人大开眼界。从这一次展览开始，传统乡俗刺绣正式被文化部门视为“民间美术”纳入征集收藏范围；那时我以工艺美术部门专家的身份参与该展览的发起和筹备，对增加加民间刺绣展项极力倡议，对此转变发挥过决定性影响。我调入陕西省群艺馆，则是这个展览在全国多地巡展中的1981年。
随后，据我1983年时的统计，陕西省及所辖十地市及其部分（70多个）县区文化部门，近4年里在各级民间美术展览会上先后展出过乡俗刺绣旧作3万余件，作者数以千计。群众文化系统也充分显示了工作网络健全的优势，从此成为乡俗刺绣艺术发掘抢救的主力军。但更进一步从文化人类学和艺术社会学角度重新评价传统乡俗刺绣，并把它作为民间艺术遗产抢救的重头戏来抓，在陕西还有待两个事件作为契机：一个是1981年元月洛川县在全国率先实施全县民间美术大普查，其成果晋省展出；其中传统乡俗刺绣的大面积揭发（普查登记万余件），大量纹义古奥形式奇特的实物集中展示，令人耳目一新，产生了振聋发聩的文化学术反响。另一个是拨乱反正改革开放带来文化学术视野的打开和理论思考的活跃化，促进群众文化学术观念及相应工作方法的反思更新，出现了新型的学术带头人及工作骨干。于是， 80年代前半期在全国 “民间美术热”大潮涌起、陕西省党政领导与文化行政部门多次部署民间美术展览工作的背景下，以“打深井”求突破逐层推动民间美术大规模综合普察的思路产生了；在这一基本思路指引下，历时三年的澄县民间美术普查获得空前成功。渭南全地区十县民间美术普查征集、展览形成热潮，激发和促动了全省范围普查工作的深入进展。这一时期渭南地区、澄县、延安地区、宝鸡市多项民间美展先后进京。在全部展品中，传统乡俗刺绣已占据了主角地位。这段时期乡俗刺绣品征集收藏之有价值，不仅在于其中精彩作品之丰富，也还因为在工作中从上到下已相当注重原始状况的询问、记录、建卡，较能遵守科学的方法，改变了过去长期以来粗放的“采风”加“割韭菜”[6]式作风，从而使以后学术研究的开展成为了可能。八十年代前、中期，陕西乡俗刺绣造成了一种逐村逐乡铺开、深入发动群众、各级专家工作专干积极分子层层结合进行大规模综合性普查的态势。这本身有利于抢时间的目的，因为这个时期旧有乡俗刺绣已几乎全部从生活应用当中退除了。为了纠正“我们这里民间没有美术”的习见，当时培训工作骨干的主要手段就是带他们找老村子挨家挨户转，示范如何瞄准五六十岁以上的老人，动员她们“翻箱倒柜”“献宝”。这种刨根寻底式的普查确实全面有效地揭示了乡村农户深层的文化蕴藏。当时最大的遗憾是政府对抢救文化遗产资金投入有限，被揭示出来的蕴藏只征集保护了一小部分。而后改革形势推移，被大加鼓吹的“以文养文”口号误导后果十分严重，民间艺术裸露出来的大部分矿床，在80年代末至整个90年代间成为蜂涌而起的古董贩子的攫掠对象，传统民间艺术资源宝库遭受了洗劫破坏，这令人不能不为之痛心。
除过对农村家庭旧藏日用绣品的普查之外，出于探求具有文化骨架意义的乡俗刺绣的想法，我曾致力于一些特定项目的发现，从而征集或复制保留了一部分较大型的乡俗刺绣旧作。这其中最重要的如1982年春见到的韩城市城北村迎春社火绣、画龙凤旗幡，又如1986年春在西乡县找到的东岳庙青龙白虎神像刺绣壁障。1989—1992年巡展欧洲的中国陕西乡俗手工艺展上，这些高规格原生态巨型展品为我国乡俗美术大壮了威势。另有各地一些大幅的绣花寿幛，至今仍在乡村庙宇檐墙悬挂的百花帐、庙院外矗立的万民伞，最近几年新见到许多农村小庙内部代替天顶藻井的绣花“悬棚”。这些刺绣实物，可以说正是传统民俗文化生活中在空间构成和精神标识两重意义上兼备宏大骨架属性的制品[7]，打破了以前学界关于民间艺术只是 “坛坛罐罐、小花小朵”之类玩意及温情有余、缺乏雄大气派的习见，为古老黄土地上农村社会文化凤貌补了重要一笔。

二 劳动妇女的杰出创造
旧中国自给自足的家庭小农经济产生了男耕女织的“亚细亚”生产模式。古谚所谓“一女不织，天下或受其寒”，这里的织，实则兼括纺、织、缝、绣等内容。从来自陕西各地的调查看，直至20世纪50年代初，这里仍几乎是无家不绣、无女不绣，绣和纺织、编、缝、补不可分离的。因此在从50年代到80年代之交的调查和普查中，只要你走进一个有历史的老村子，只要能找到一位年纪稍长的老太太，无论过去家境贫富如何，在简单说明来意之后，差不多都能得到一些收获。过去我们只知道西北少数民族地区人们把节日里对唱的情歌叫做“花儿”，在考察中才知道原来在陕西农村把妇女纺棉花时哼唱的心曲，还有剪纸花样和绣下的绣品也统统称为“花儿”。在翻腾出已压在箱底柜角几十年的“花儿”之后，老大娘们会津津有味地向你回忆，自己刚进入少女的年龄，母辈如何教她纺花织布、剪纸、扎花绣朵、教贤良[8]；订婚后，如何经年累月地给自个儿做整套的嫁妆，给未婚的丈夫、公婆、叔嫂绣“见面情”，给将在婚礼上见到的邻里、亲友、宾客绣“结缘法”礼品；新婚前后她的手艺如何在公众场合展示，接受各方品评鉴赏；婚后她如何让自己的丈夫身上有足以炫人的装饰；生下孩子后她又怎样用自己的劳动把小宝贝打扮得花团锦簇（大部分由原先的嫁妆绣品改制而成）；老人下世，她作为儿媳或女儿，又怎样用针线为他们增添光彩和告慰。你的手巧，能帮助你赢得周围人的亲热和敬重；你的手拙，理所当然地会招来讪笑与埋怨。在那种社会条件下，刺绣不单是人家生计的实用，还是人格品位的表征、人际伦理的纽带。这样一来，刺绣雄辩地显示了它在传统乡俗手工艺中作者群最广大（每一家庭中都有几代妇女）、应用面最广泛、历史上生产量极大、技术传沿最持久、与农民家庭关系最亲密，因而艺术上特为成熟和丰富，事实上成了那时农村社会内部朴素的美育土壤和技艺术滋生的巨大温床。
在今人认为封闭的那个时代乡俗刺绣作品却实际拥有广泛的施展和交流机会，包括居室内的床沿、帐檐及吊褡、枕头（顶子）、枕巾、镜帘、笸篮盖、坐垫、门帘；墙上挂的落发夹、拂子、信插、灯曲罐（火媒纸夹子）；身上穿戴的帽子、勒子、衣、裤、裙、裹肚、花鞋、袖头、遮裙和遮裙带；给男人做的搂兜子（又称“满腰转”，为可装铜板、银元的多层腰带）、片甲子、钱搭裢、烟荷包、袜垫、鞋底；给老人做的寿衣、寿被、寿枕、寿（引魂）鸡[9]；节日用的艾虎虎、艾娃娃、香包、花串串；甚至自行车上的挎兜、骡马头上的勒绊组络，都有公开和带有炫示性的刺绣。经历了50年代后期“合作化”、“公社化”，特别是60年代前期开始的“四清”、“文革”至80年代，陕西民绣考察已经是“礼失求诸野”，得走到穷乡僻壤大山沟沟，才较能看到更多传统格式的绣品——尽管是压在箱柜底层，民俗刺绣的精神仍活在人民生活中。老乡会对你说，旧时嫁娶用的“妆新枕头”，哪怕是在大饥馑的灾荒年头，即使是穷得叮噹响的人家都不能免掉，更不用说国泰民安风调雨顺的好年份了。要把当年一对“妆新枕头”或一副孩子的组绣宝葫芦牌牌动员出来，会十分费劲，首先不是为价钱高低，是她们感情上信念上不允许割弃它——尽管妆新枕的主人如今已白发苍苍，戴宝葫芦牌牌的孩子如今已是在北京、上海工作的干部！这些手艺制品与他们的生命与对美的理念、对幸福命运的追求是一体的，在乡民心底积化成“集体无意识”的文化习俗，构成了乡俗刺绣活动的真实“语境”。多少世纪来有多少劳动妇女在这片艺术天地里先后浇洒过耕耘的汗水？今天确实是难以统计的。旧时代中，这种艺术或由于旧文人学士出于礼教道统近于固执的偏见，真实境况反而不见载述，致使它久久湮没。虽然我国早在两千多年前，就有《书》经、《考工记》言及刺绣，汉代民谣中有：“刺绣文，不如倚市门”的说道；唐人有“蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤……敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”的诗句，但说到的是以刺绣为职业的工匠或以绣技求生存的从业女工。至于农村妇女为自身、自家生活作的绣艺就未见什么人载述了。现存陕西诸旧地方志籍中就总浮泛着一种陈腐滥调，有的说：“妇女亦多助耕，不事纺绩”（孝义厅志）；有的说：“工亦不作淫巧”（咸阳县志）；或“工极绌，无长技；器极质，黜奢华”（城固县志），或“工不浮巧，商鲜奇赢”（兴安府志）、“工无奇技，器无淫巧”（商州志）。这里有一种令人惊讶的竞以“绌”、“质”相标榜的奇特倾向，这种标榜中，断然没有对绌质（稚拙）美的发现和表彰。还有的说：“妇女执爨而外，弗事女工，间习挑花、巾、带，务为无益，以夸精巧”（石泉县志），“妇女虽习刺绣，亦未精细”（神木县志），对现实情况略有涉及却又不能认识其美，这与我们今日的文化眼光显然是完全相背的。只是到了40年代由新文化人编修的《西乡县志》中才发出赞许：“女工之刺绣，其精妙不在顾绣、湘绣之下，世多珍之，有秀巧之美，无粗拙之态，此亦民性之自然流露者也。”可以说这是有史以来关于陕西民绣最进步、最积极的评论意见了。但是，西乡“女工之刺绣”（即“架花”）的美学价值与顾绣、湘绣之“精妙”其实属于两条路，并非可一律而论的。只有在对这一遗产宝库进行了较充分的发掘，并运用当代艺术和人文科学的观念来解读的今天，我们才能更为正确地认识这些艺术中的杰出创造。

三 针线的绘画、纤维的雕塑
明代上海露香园“顾绣”以及后继而起的苏、湘、蜀、粤“四大名绣”，起于精心摹拟当时的名人书画，在技术上形成平、齐、净、匀、细的作风，刺绣在这里成了复制水墨丹青绘画的针线。与它们相比，陕西乡俗刺绣确实应划入“粗拙”、“绌”、“质”一路。不过须指出，存活在民间的传统乡俗刺绣，本原上却跟最古老的绘画有正宗的“血缘”关系。我国先秦时代典籍中，绣、绘二字含义就是相同的，都是与单色划分空间、匡范底样的“画”和“素”相对仗，指在布帛木陶各种材料的基质上增施出五彩会备缤纷绚丽的动人效果。从战国时代出土刺绣实物上遗留有淡墨“白画”的线稿来看，著名的“绘事后素”的命题可能与刺绣工序有一定的关系[6]。战国至秦汉以后，绘画与刺绣才逐渐分家，绘画演变成了高尚的旨在教化与“纯”欣赏的有独立幅面的艺术，刺绣却仍然保守着与实用功能结合、主要措施在织物基质上的图识和装饰的工艺。绘画在向着写生、写真、追求笔墨变化、自由挥洒的方向发展；而刺绣则不断发挥施针、用线以及补缀拼饾多种辅材的古老技术。在漫长的历史道路上，绘画与刺绣既平行发展又时有交合汇流。例如我国唐代就有刺绣佛像，宋代刺绣更多以绘画作品为样本，绣制出和画幅效果相同的绣品，名曰“画绣”。乡俗刺绣也并非一概排斥绘画因素，在基底上以笔画代刺绣，以绣带画，画绣兼施，是陕西乡俗刺绣至今仍保持着的一个十分引人注目的特点。大量用墨线描画的门帘、被面、褥面、小孩风帽，还有彩色晕染的莲花耳枕等是极好的例证。还须指明的是，中国古代绘画本身是多支系的，顾绣、苏绣、湘绣等摹习的主要是接近文人绘画一派的作品，而陕西乡俗刺绣主要吸收的是更古老更偏下层的工匠体绘画。譬如以大幅寿幛上绣的《三星图》、《八仙图》、《郭子仪拜寿》等来看，技术语言与喜庆主题高度切合，其富丽堂皇的表现何逊类似题材的工笔重彩画呢？
如果脱开追求自然写实一派的绘画主张，用现代艺术的观念来思考，未尝不可以把以陕西为显例的大量中国乡俗刺绣看作民族绘画中的一支。因为从形象夸张概括、色彩饱满鲜明、结构变化多样、视觉冲击力强烈厚重而言，它与中国传统建筑壁画及彩绘一支神韵相通，而它的追求浮雕般的凹凸体感和肌理变化，还有集缀多种材质的“建筑式”做法，又填补了近代中国主流绘画表现力羸弱的不足。和市俗刺绣热衷复制文人绘画从而牺牲针线本体追求平齐匀细、淡雅素净的取向不同，乡俗刺绣的造型处理充分尊重和利用针线自身的视觉特性，处理上注重组合形式规律的强化。架（挑）花的十字针、平绣的长短针、锁绣的辫子股、打籽的挽结，都是靠最小的针法单元，不退反进地层覆运用铺张联贯，组织成各种不同表现效果。平针中又结合线色的转换发展出掺针（其中除柔和的“晕染”式外更多运用较刚硬的掺插交接）、接针（色阶分块并置）、编针（交织效果）。一个个小结的“点”可以连成线、组成阵列、堆成团块；或者用来“勾勒”轮廓骨架，或者撒成间断的鼓点，或者用作点晴之重笔。除了单纯的针线技巧，陕西乡俗刺绣还十分注重补贴拼缝各种基料的技法（俗称为“集”），以及特种（硬质、闪光、大块、须茸）辅料的嵌缀联络技法；还有以布帛或针线中充垫棉、毛、梗或纸使之加厚的堆砌层迭（“垫绣”、“悬绣”、“包梗”）手法。这就使它与绘画中清逸淡雅一支迥然不同，更突出质材、光泽、厚度以及幅面整碎虚实的强烈对比变化，造成复杂的建筑感，显现出丰富多彩不拘一格的匠趣。
传统乡俗刺绣使人观赏时常感到痛快、泼辣、豪健，和这些作品上充分发挥出的“堆堆摞摞”、“大平小不平”、“花团锦簇”、“粗枝大叶”的多空间层面效果分不开。这些表现效果是长期以来在自己天然的语言环境中摸索形成的。在西安市长安区候官寨听村民评说他们自绣的社火服装：
机绣效果不如手绣的好，手绣的线纹可以拉长，像盘金、长针、贴补等手法能使花纹“暴起来”；机绣的针法太平太细，呆板，搁近看好，穿上不好看，远看就无立体感，“暴”不起来。
注重在大场合中的视觉突出性和多层次立体效果，促使这些绣品的作者善于利用材料本身的特性，造成有如佛堂庙画的“沥粉”、“堆金”，漆器上的“翘嵌”，雕刻中的镂刻那样的效果，但在这种大效果中又显示纹路组织之美，把握多种技术元素带来的视觉传达中各级层次复合的节奏跌宕，适应人们刚健激越而又丰富耐看的审美心理要求。正是这些审美取向使我们联想到现当代西方油画的那种奔放不羁，浑厚诡异的气格。中国乡间刺绣与西方现当代绘画从画面气息上是可能两相比较的，这是我们从绘画鉴赏者而不是实用美术学习者角度提出的心得。也许有人会反对，说西方艺术与我国民间传统艺术各有其时代属性，文化审美内涵和认识思维不同等等。陕西传统乡俗刺绣与西方绘画当然是分属于不同体系的艺术，但绝不意味着在精神气质上不存在相通的元素。至少是在突破绝对平板的画面观，不拘一格地运用手法与材质，倾泻一种浓烈的生活激情上，它们共有了追求穿透空间的视觉张力吧？
上面对“针线的绘画”说了很多。如果这个问题说明白了，则关于“纤维的雕塑”就不必再多加赘述了。农妇们年年都要绌、缠、扎、缝的布偶、玩具、布枕头、帽花、艾虎虎、门帘吊饰、香包、丝线粽子等等，尽管型制不太大，但是不是一种“软雕塑”呢？还有一些节日的绣件组合，如渭北农村端午节给儿童做的“花串串”，采取篾杆扎出复杂的立体构架装置，再在上面分许多层级吊挂许多大小布偶、香包、缨络。西方现代艺术中“纤维艺术”一类许多“软雕塑”作品[11]的原理与做法，不是原本就类似我们传统乡俗刺绣中的手艺吗？

四 近百年文化嬗变的印迹
如今能触摸到的陕西乡俗刺绣实物最早年代可追溯到20世纪初，因此有条件就这一百年间幸存的作品从主题内涵与艺术趣味两方面尝试做些文化嬗变的纵向分析。我们能比较清晰地看到：一方面旧文化意识代代承传并沉积层累，另一方面社会的激荡、人民生活的热力带来乡俗艺术“语境”转变，从而促进民俗艺术中创造精神与审美品相的再生发，在有绪脉络中显示多彩的嬗变相态。
上世纪前期，陕西基本还处于稳定的农耕社会，大部分地区的农村妇女除了参与耕作与副业生产以外，还要操劳家务、侍候公婆、丈夫，抚养儿女。特别是在贫瘠而风气开化与生产进步较慢地区，她们更是整年累月手胼足胝、辛酸劳累。在这种环境中，刺绣虽是淘神劳心的活计，也是有限的文化生活乐趣。在这后面掩藏着艰苦的训练磨砺。例如架花，制作时是要一根根数布格的，头一遍单线曲折走到头，再拐回头一一交架合十；前面有一格数错，动辄须拆毁全幅。反覆拆两回，布幅就受损。在风习的制约和诱导下，多少青春少女经过提心吊胆、消磨许多宝贵年华，才终于进入可以显示自己才智和创造力的自由境地。刺绣培养了她们的审美想像力与鉴赏力，也规范着她们的生活观、幸福观。从她们绣品的题材看，不少是从古代沿贯下来富于吉祥祝福意味的，例如：“鱼儿钻庙”、“莲生贵子”、“鹭鸶鹐莲”、“天仙送子”、“鱼戏莲”、“凤打牡丹”、“雀踏梅”、“鹿衔梅”等等，但是在对这类古老纹式处理上，清末民初的作品、抗日战争年代的作品与五六十年代的作品，就大体展示出一个构图格律逐步松散，纹样造型逐步自然化，色彩处理逐步明亮鲜丽的趋势[12 ]。特别引人注目的四五十年代一些以农家生活田园景象为题材的绣品，由于作者传统技艺训练扎实，又具备一定文化知识，加之社会新风气的激发，在那些幅面并不大的传统款式的嫁妆绣品上也出现了不少气韵清健格局宏大的新作，对常见的普通事物表现得生动、新鲜、美好，洋溢着对自身生活的肯定[13]。乡俗刺绣创作的特定“语境”在于它乡土性（乡野生态）、风俗性（小尺度社会的习俗氛围）及亲情性（集体交往）。劳动妇女在刺绣时既服从着集体的约束与“集体无意识”引导，又怀着个人十分具体的感情与心愿。她们的作品大部分为自己或亲人而作，这些作品（纹样含义、用途及效果）直接关系着这些人的幸福与安乐。因此她们专注的心情、持久的毅力、出新的冀求，虔诚的情绪，完全排除市场动机追求完善和情意表达的目的，就跟大尺度社会中靠卖艺谋生的市俗手工业匠人先天拉开了距离。在古样上添加生趣、在已有技术上出奇斗巧成为她们自发的品格。在这一广泛的群众基础上，一直到50年代，陕西乡俗绣品中的花鸟、草虫、儿童形象都显得很丰富、生动、美好，针线布色的运用与型制款式层出不穷，显示出这个历史时段乡村妇女作者艺术创作蓬勃发展的势头。
但这种繁兴势头终不能长期地保持，自50年代中期开始，农村从社会组织形式到家庭生活秩序，从可利用的技术材质到创作主体自身都在发生急剧变化。对于接受了现代学校教育和走向男女平等时代的新农村女性，旧时的刺绣技术训练渐渐丧失了乡俗风习的温床和人生实用的吸引。大约从60年代起，农村青年女子的嫁妆刺绣就主要由年长的母辈代劳，后来愈益从简，以致从70年代起，她们的女红渐渐只剩下了数布格、纳几何结构图案的花袜垫或勾织窗帘等。不过在这类活计上，有文化的姑娘大胆地用文字符号直白表露心声，也是一种异彩吧！再如汉中山村70年代新出的彩线架花《迎亲图》就与三四十年代同题材作品比，图式、用料上有很明显不同，变得更奔放、喧闹[14]；
对应的是“集花”，那种“百衲衣”式的用不同质料、色彩和大小布块拼集成整物的办法，曾是30至60年代农村小孩一种有特色的服装做法（多为坎肩上面往往加贴补花），随着乡村文化教育的发展与普及，在40至80年代初被用来制作学生书包，其文化内涵从集百家之福保佑自家小孩的“法术”转化为显示利用生活条件的智慧。60至70年代在陕北、渭北常见，曾被我们搜集到许多漂亮的书包、门帘、信插、座垫、背心。但是随着物质生活条件改变，1987年我为中国陕西乡俗手工艺展赴延安地区寻求补充些展品时，却意外发觉再也找不到了。自80年代中期开始缝纫机使用日广，不少农村妇女有条件接受机器绣花技术，这也就从根本上较断了传统手绣技艺在民间继续发展的老根。
或许应当提提另一类事例，那就是80年代中叶延安地区洛川县的“毛麻绣”和延川县永坪乡的“布堆花”。如果从新鲜、自由和活泼创造的气象而言，它们颇可与30至50年代陕西乡俗刺绣中那种生机勃勃的创作相比；但毋庸讳言，在上边专家或基层文化干部的策划辅导下，其瞄准的目标是主流社会的展览馆与艺术（旅游品）市场。因此把它们纳入真正的乡俗艺术之列——尽管确实是由乡下农妇们手工做的却不是为自己的——并不合适。我更愿意笼统地把这类绣作划入自50年代初我国自上而下“改造旧年画”运动以后产生的各类“新农民画”[15]当中——从本质意义上讲，它们标志的是传统乡俗文化的解体。

五 新时代如何继绝救亡
就我触摸陕西乡俗刺绣的切身经验，面对新时代条件下抢救保护传统文化的问题有一些粗陋思考：
1．要保存乡俗艺术赖以生存的条件就从近一百年的遗存来看，乡俗刺绣中有些品类消失了，有些新东西产生了，有些东西却一直保留了下来。稍为具体地讲，过去应用广泛的手工刺绣服饰和家用品基本没有了（被新材料的机制品取代）；但有些新品类新绣法（如花鞋垫，）作为表达最隐私情义的媒介体出现了。前面说到过的候官寨农民年年为自己的社火箱增添行头，其中的古装袍、靠有许多是本乡甚至本村自己制作的，如今会手绣的人难找了，他们用机绣也上；全村分7个社，各社都积存有完整的社火衣箱。还有韩城市城北村成百面迎春社火旗幡，百余年来一辈辈由最有责任心的老人经心保管。因为迎春社火的老风俗还在，所以才会有这些绣品存活。相反的例子是相邻的合阳县某村也有一批社火旗，也是由老辈人保存了许多年，但前些时日却失盗了，据说是内外勾结，有年轻村民要拿它变钱，钱对他们比传统俗习更为神圣！有意思的是，跟精神信仰、宗教文化相关的“积福”型绣品如百花帐、悬棚、万民伞、拜佛垫的制作风俗，至今存活得很顽强。照这么看来，使乡俗刺绣走向衰亡的固然有技术工艺进步、材料换代的硬性因素，但人们生活信念的转变、情感的更替，这种“软性”的变革才是最深层的根本因由。传统乡俗刺绣和其它乡俗艺术品类能否继存下去，要命的是这“软性“的局部的传统乡俗内核能否能继存下去。而传统乡俗内核能否继存，归根结底要看社会上层主流，其中包括常以标榜“无神论者”自居的理论家在内的精英层如何看待和处置古老的乡俗文化。保护传统文化在一般的抽象的讨论中似乎是没有歧义的，但一旦具体化就会突现一个障碍，这大概就是所谓“封建迷信”问题。一个完成社会主义革命多年的开放的现代国家能不能为已处于极度弱势的乡俗文化留下多元化生存的“保留地”？能不能在所谓反“封建迷信”的问题上持更宽容一些、长远一些、辩证一些的眼光和思路？20多年来我们的民间传统文化保护立法迟迟不见成果，这对正确处置传统乡俗艺术关系极大。著名日本美学家河北伦明生前曾喟叹：
始终是我最大一块心病的，就是战后近代化和民主化得以推行之际，动辄提出扫除“封建残余”的口号问题。意在排除封建性的成分，这样做观点固然不错，但在一概而论当作封建糟粕遭到否定的东西中，却存在着盘结在人类之根上的十分宝贵的成分。封建性东西中也罢，民主性东西中也罢，都应存在有盘结在人类之根上的成分。照那般程度地彻底否定，可真是失于偏颇。在这种走向繁荣发展的过程中，被割弃的诸多东西里，原不该割弃的成分可以说比比皆是[16]。
农耕文化遗产对人类历史的意义并未被我们完全体认。能否站在时代变裂点上寻找和守护这“人类之根”？这段话代表了我对现时中国情况的忧心。如果这个“意识形态”的障碍不消解，我们的“保护传统文化”就始终只能是做给别人看的“面子工程”而不是“培根工程”。
2．注意乡俗艺术的非物质态成分 乡俗艺术品必须在我们的各级博物馆中占据一个尊贵的位置，如同一个民族庙堂中供祭奠的牌位。这方面中国美术馆做出了很好的表率[17]，全中国民间艺术学者和群文工作者都为此高兴。但各地有关博物馆，包括学术研究与教育部门，现在应该特别注意抢救和保护传统民俗手工艺中属于非物质态部分，如技艺经验、心理情感和信念内容，以及它们自然社会关联的信息。在陕西，农民扮出的社火节目专家教授要看牌子才能认出内容[18]，那么未来的学生要怎样才能了解它？乡俗手工艺藏品中最精妙的内涵能承传下去，便能保持一个独一无二的文化学术高地和民族艺术的资源宝库。为了做到这一点，我们的民俗艺术博物馆以及群艺馆、文化馆、有志于此的研究机构和高校均应行动起来。近期目标我想应有两点。一是为现有藏品尽可能追溯调查补充记录“非物质文化”类材料，要有更多录音、口述史以及反映昔日“语境”的图片、影视资料；二是为濒临灭绝的重要传统民俗手工艺项目物色现代传人，这些新型传人不仅要从实践上掌握其中技术环节，还要能从根柢上体认和知解它，成为古老技艺的活体的文化链环。
3．文化保护的学科化 怎样使乡俗艺术研究真正成为成熟的“显学”？对陕西乡俗刺绣的关注，使我痛感必先强化学术独立自由的意识，科学决策、科学选题、以追求真理的超功利态度进行深入长期的科学工作，切不可逐潮而动、一哄而上，追求轰动效应。其次是真正面对现实问题，特别是直面根本性的关键问题，不搞空套。三要进一步解放思想开拓新路，比如对妇女作者特殊的创作心理学与心灵史的探究；对乡俗艺术中包含的生活哲学、生活科学与生活美学之间关系与成分的分析探索；对雅俗文化、中外文化在社会功利与审美方位上互补互动的关系的比较分析等。研究的范围、内容，方法、检验方式应该向现代化转型，有很多有意思的课题可做。最后，文化保护的学科化也包括将传统乡俗手工艺原模原相地引入高等艺术教育范畴中的问题。我主张的这个引入不是站在“吃民间遗产之奶，长现代艺术创作之肉”的立场，“开发”、“创造”的图谋在这种保护性引申入中必须严格排除！必须是从全球化和人类文化角度，考虑培养一批高学历的乡俗艺术的学术、技艺双通人才，以他们作新型活态的传承链环。面对传统民俗艺术深遂的背景、严峻的变迁有待提出很多创新思路，有志于此途的学者应当不懈努力。

1983年9月旧稿 2004年1-2月改写

[1] “根性文化”是说民间文化在全部民族文化之树中具有根性的意义，详说可参见拙著《中国西部民间美术论——根性文化与文化生态》，青海人民出版社1993年12月版。
[2] 这里的“前近代”概念，大体上指明代后期到清代末期，“近代”则指其后至20世纪前期。
[3] 陕南人称的“架花”，大体上与工艺美术学界习称的“挑花”同义，多是用家织自染的粗布（蓝、白、红色）为底，棉线（白、褚红的素色线为多）为材料，以小十字为基本针法单元，在布的反面进行刺绣。
[4] 这里的“肚”，陕西土语系指胃脏，羊的胃脏表面有较密的乳突，与针织的毛巾比较相像。50年代陕西农村中仍多使用自织的粗布擦脸巾，机织毛巾仍被视为新奇之物。
[5] 当年的参加者张维先生后撰有《陕南挑花采风追记》一文详述其事，文见拙编《美术学文萃》，人民美术出版社2002年10月版。
[6] “采风”是旧时代官府对下层民间口头文化进行采录、整理和保存的一种措施，对“辅政”有过相当积极的意义。但从现代文化科学发展的观点来看，这种行为中往往不够注重真实客观。而今天对物态文化遗存沿袭“采风”意识而不做相关的非物质文化因素的记载，就斩断了每件遗物的文化根脉，给后续科研造成极大祸害。这种不顾及科学研究需要的采集法我称之为“割韭菜”。从文学艺术创作转而参与民间艺术征集的朋友们最容易出现这个问题，于是热情与好心反而带来了破坏。
[7] 韩城社火旗旗面纵长达3—5米，以致欧洲一些国家现代型美术馆的楼层净高不够它完整地挂起；西乡东岳庙绣幛一对，每件绣幅为3.5m×2.3m；榆林地区的刺绣寿幛横长近10米。
[8] “教贤良”是陕西特别是关中农村口头传承的歌谣中的名目。其内容是指示女孩自小在家以至未来出嫁成家后做人应遵奉的行为要点。
[9] 这里所讲的寿衣、寿被、寿枕、寿鸡通常是指老人百年之后入敛用的。但是，在陕西不少乡村，老人在过寿（做生日）时要穿上那早已准备好的寿衣接受后辈的拜贺。寿鸡的意味颇可启发我们对汉代墓葬出土的《长鸣鸡枕》之联想，并且也是陪葬放入死者枕侧的，可是完全相同的型制也用于儿媳向公公祝寿。
[10]“绘事后素”一语，出《论语?八佾》，以前文学界的诠释多以“素”为“白底”，欠当。
[11] 笔者1996年在美国见到，旅美华裔人士已有将端午节用丝线缠扎粽子的原型直接发展成大型室内“软雕塑”的成功范例。
[12] 请参见拙编《母亲的花儿——陕西乡俗刺绣艺术的历史追寻》第256、258、260、312等页各图及副文 三秦出版社 2002年10月版
[13] 请参见拙编《母亲的花儿——陕西乡俗刺绣的历史追寻》第221、224、228、234等页各图及副文。
[14] 请参见拙编《母亲的花儿——陕西乡俗刺绣的历史追寻》第68-80-81等页各图及副文。
[15] “新农民画”的提法，是专指50年代以后在党的文艺方针指引下，服从主流文化的需要，由各级群众文化干部发动、培训和辅导，由农村中的业余作者执笔完成的绘画作品。参见拙编《中国现代民间绘画（农民画）研究》 陕西人民美术出版社 1990年7月版。
[16] 参见拙译《美之心——[日]河北伦明美术论选》“关于文化的谈话?对谈记》，陕西人民美术出版社 1996年11月版 第284页。
[17] 中国美术馆民间美术部历年积累了大量民间美术收藏。2004年1月至3月，中国美术馆举办了规模宏大的陕西省民间美术展览。这是继1980年、1984年之后中国美术馆又一次为陕西民间美术举办大型展览。
[18] 关中农村扮演的社火，或以一个个单独角色出场，或以一出出戏目的多角色组合出场。近十余年来见各地社火往往在某角色所持道具上悬掛一个小的硬纸牌牌，上写角色名或戏名。